Michael Powell, Emeric Pressburger - The Tales of Hoffmann (1951)

Kažin kaip atrodo vaizduotė? Kambariai be sienų, durys, kurios niekada galutinai neužsidaro, langai, atveriantys pasaulį pagal nuotaiką (nežinia, tavo ar langais aplinką žvalgančio namo). Už širmos – širma, už šios – kita širma, už šios – kita, už šios – ir vėl... Pasaulis – tuščiaviduris, o prasmė anaiptol nėra esmių ar būsenų tirštimas, prasmė yra tas tarpas, kai tavo atvaizdą veidrodyje atspindi kitas veidrodis. Vaizduotė irgi yra veidrodis, ji atspindi tą pasaulio atvaizdą, kurį rodo tavo akies veidrodis.

Filmas „The Tales of Hoffmann“ džiaugsmingai parodo, kad vaizduotės išvaizda savaip net atgrasi: tai opera, kurios scenografiją, kostiumus, makiažą matome iš arti, vadinasi, viskas išpūsta, charakterizuota tiek, kad rėžia akį, gula ant krūtinės kaip nepatogiai tiršta atmosfera. Bet skubėkime džiaugtis, nes vaizduotei nė motais – ji vėl pasislepia, šįkart už kino akies, ir mes vėl patikime, kad matome, kaip yra iš tiesų. Diskursyviam protui būtina nustatyti tiesos ir ar teiginių teisingumo, pasakojimų tikroviškumo sąlygas. Vaizduotei reikia ko kito – efektyvių sąlygų, kad išeitų sužadinti. Vaizduotė yra tikrovė tiek, kiek ji skleidžiasi. Pavyzdžiui, „Hoffmanno pasakojimų“ trečiame, Apolonijos epizode vaizduotės tirštumas išsisklaido ir lieka interjero, kostiumų butaforija – kam gi būtų įdomi tokia tikrovė?

 

kapitono Nemo estetinis autonomijos gestas

Jules Verne „Dvidešimt tūkstančių mylių po vandeniu“. Povandeninio laivo Nautilus kapitonas Nemo – „Niekas“ ar „Nė vienas“, turint omeny, kad lotynų kalboje be nemo yra ir nihil?

Kapitonas Nemo yra šauni romantinės poetinės individualybės transpozicija inžinerijos srityje. Tik pamanykit: nusivylęs žmonija inžinierius susikonstruoja vienatinį povandeninį laivą ir juo plaukiodamas įsteigia savo povandeninį pasaulį, nepriklausomą nuo sausumos gyvenimo konvencijų. Nautilas, inžinieriaus kūrinys, leidžia pačiam inžinieriui visiškai atsiskirti nuo visuomenės ir to, kas paprastai laikoma pasauliu, ir atrasti visai kitą pasaulį po vandeniu, ten, kur kiti žmonės negali gyventi, nes neturi, nemoka pasidaryti savo Nautilo. Ši genialaus inžineriaus pasaulių atradėjo figūra – analogija meno genijui, kuris negali išsitekti visuomenei įprastuose pasaulio vaizdavimosi ribose, todėl individualizuojasi per atsidavimą kūrybai ir atranda kitiems neregėtus tikrovės aspektus, užfiksuodamas juos kūriniuose. Meno atveju visuomenė naujuosius tikrovės aspektus pažįsta per genijaus kūrinius, o štai „Dvidešimties tūkstančių mylių po vandeniu“ pasakotojas profesorius Aronaksas atranda povandeninį pasaulį gavęs progą pasiplaukioti Nautilu.

Atlantida (iš Alphonse de Neuville iliustracijų 1871 m. leidimui)

Tad kapitonas Nemo yra poetinio genijaus transpozicija inžinerijos sritin. Jis nekuria naujoviškų įrenginių dėl patentų, kaip darytų nepoetinis genialus inžinierius, mokslo ar pramonės pažiba (plg. kokį Nikola Tesla ar Elon Musk). Nemo sukonstravo Nautilą sau, ne visiems. Kitaip sakant, tikrasis kapitono Nemo kūrinys yra ne tiek Nautilas, kiek visas povandeninis pasaulis, kurį Nautilas leidžia atrasti ir pažinti. Pats plaukiojimas, keliavimas vandenynais ir jūromis Nautilu yra kapitono Nemo kaip genijaus veiklos viršūnė.

Tai įdomu, nes savaip papildo atskaitinę poetinio genijaus figūrą. Mat Nemo plaukioja Nautilu ne vienas – laivui reikalinga įgula. Todėl kapitono Nemo naujoviška pasaulio vizija reikalauja ir socialinių naujovių, t. y. jis turi suburti sau „komandą“, žmones, kurie kartu su juo pasiryžtų išsižadėti sausumos ir persikelti į vandenyną. Tikriausiai net nėra kaip atskirti kelionės ieškoti naujų tikrovės aspektų ir socialinių naujovių. Juk Nautilas nėra pirmesnis už įgulą. Kaip poetinis-inžinerinis kūrinys, leidžiantis pozityviai įsivaizduoti atsiskyrimą nuo visuomenės (be Nautilo tai galėtų būti tiesiog frustracija, neviltis ar depresija), povandeninį keliavimą jūromis ir vandenynais, Nautilas būtinai reikalingas įgulos, tos kelionės bendražygių. Panašiai ir kitur: jeigu naujiems tikrovės aspektams atrasti reikalinga meninė kūryba, kūriniai, tai jie būtinai numato skaitytojus, žiūrovus, bendraminčius ar kt. Todėl Nautilo įgula šiek tiek panaši į kokio menininko sekėjų bendruomenę: kaip ir Nautilo įgulos nariai, skaitytojai, kūriniuose ar veikaluose atradę naujus tikrovės aspektus, priversti kartu – pagal savo gebėjimus – atsižadėti ankstesnio supratimo apie tikrovę.

Tai yra estetinio autonomijos gesto šaknis – dėl kūrybinių atradimų, dėl povandeninių atradimų keliaujant Nautilu pasaulis ima skilti, jam reikia naujo pavidalo, naujos bendrystės, galbūt naujos tvarkos.

Šiuo atžvilgiu labai iškalbinga „Dvidešimties tūkstančių mylių po vandeniu“ pirmosios dalies baigiamoji scena, kai Nemo su Nautilo įgulos nariai laidoja kol kas nežinomom aplinkybėm (pasakotojas profesorius Aronaksas buvo užmigdytas ir nieko nematė) žuvusį bendražygį. Laidoja ne sausumoje, bet po vandeniu: vis tiek žemėje, kaip ir visi žmonės, bet kitoje žemėje, kuri yra tik Nautilo žmonių pasaulyje (kitiems tai vandenyno ar jūros dugnas).

Šioje scenoje itin ryšku, kad kelionės Nautilu yra ne tik genijaus-inžinieriaus įgalintas tikrovės tyrinėjimas, bet ir naujas visuomenės modelis. Tai pabrėžiama supriešinant sausumos pasaulio ir povandeninio pasaulio prielaidas apie tai, kas vertinga. Narų būrys žygiuoja po vandeniu gilyn į koralinį mišką. Dalyvauti žygyje pakviestas Aronaksas nuodugniai aprašo nuostabią rūšių įvairovę – povandeninio miško turtus. Tai visapusiški turtai: jie ir gražūs, ir teikia naudingą žinojimą apie pasaulį, ir brangūs piniginiu atžvilgiu. Bet pasiekus žygio tikslą paaiškėja, kad čia vyks žuvusiojo įgulos nario laidotuvės. Kitaip sakant, tai, kas sausumos pasaulio požiūriu yra pasisavintini turtai, gėrybės, povandeninio pasaulio požiūriu kaip tik yra neliečiama kosmologinės reikšmės vieta. Kaip sako pats kapitonas Nemo, koralų miške palaidoti bendražygiai bus saugūs ne tik nuo ryklių, bet ir nuo žmonių.

Laidotuvių koralų miške scenoje Nemo ir Nautilo įgula pademonstruoja, kad jų povandeninės kelionės yra ne laikinas pabėgimas nuo normalaus gyvenimo sausumoje, bet ryžto įsteigti naują pasaulį išraiška. Nautilo žmonės turi savo kapines, ritualus, vadinasi, jų povandeninis gyvenimas yra normalus. Genialus poetinis inžinerinis kūrinys Nautilas – tai atskaitos taškas naujiems tikrovės aspektams atrasti, bet kapitonas Nemo tuos atradimus paskiria ne naudos ar šlovės siekiui, bet laisvės ir autonomijos ieškojimui.

Mane privertė suklusti šita inžinerinės ir socialinės fantazijos įtarpinta estetikos ir pasaulėkūros, estetikos ir autonomijos jungtis. Esu pratęs galvoti atskirai apie estetiką ir autonomiją – ir vargu ar iš to kas nors gero išėjo. Gal išties estetika gali išsipildyt tik per autonomiją ir atvirkščiai?

where is vilnius

Naujos užsieniui skirtos Vilniaus reklamos kampanijos šūkis Vilnius: amazing wherever you think it is. Pirmiausia įdomu tai, kad lietuviškai jis verčiamas „Vilnius – nuostabus, kur bebūtų“. Lietuviškoje formuluotėje nelieka „you think“, o su šituo veiksniu ir modaliniu veiksmažodžiu šūkis pažodiškai verstųsi daugmaž kaip „nuostabus, kad ir kur manytum, kad jis yra“.

Taigi pirma visko labai aiškiai orientuojamasi į standartizuotą žinojimą (kiek manymas yra žinojimo tipas), kur yra Vilnius. Tai matyti ir reklaminiame klipe, kurio pagrindinė pasakojimo gija yra klausimėlio tipo žaidimas užsienio miestų gatvėse klausiant žmonių, gal jie žino. Iškart reik paminėti, kad reklaminio klipo antra euforinė dalis (nuo 1:34) prasideda nuo peripetijos, kai būtent tai ir atskleidžiama, – kalbinamiems žmonėms pasakoma, „What if I told you Vilnius is in Lithuania“, jie nustemba, susipranta, užkadrinis balsas užtikrintai praneša, „Welcome to Vilnius, Lithuania.“

Man įdomi viena smulkmena, kad orientuojantis į užsieniečių žinojimą apie Vilnių klausiama būtent „do you know where it is?“ Nes juk tai anaiptol nėra vienintelis būdas orientuotis į žinojimą. Pavyzdžiui, būtų galima klausti „what is“, „did you know that...“ ar net „would you like to know...“ Per klausimo formą „do you know where it is“ Vilnius miestas hierarchiškai (ir standartiškai) sukabinamas su šalimi Lietuva. Implicitiškai klausiama „do you know that Vilnius is in Lithuania“, nes Vilnius pačių klausinėtojų suvokiamas kaip Lietuvos reprezentantas.

Patinka mums tokia formuluotė ar ne, ji gerokai nutolina visą klipą nuo šūkio, ypač nuo jo centre esančio žodžio „amazing“, „nuostabus“. Gal Vilnius ir nuostabus (tai kitas klausimas), bet tikrai ne dėl to, kad yra Lietuvoje. Nuostabumas priklauso ne nuo visuotinio žinojimo, kur pasaulyje yra Vilnius, bet nuo to, ką individualiai galima išgyventi vienaip ar kitaip patiriant Vilnių. Todėl, klausiant tiesiai šviesiai, koks gi išvis skirtumas, kur Vilnius yra? Arba – gerai, suprantu, kad čia toks „žinai / nežinai“ humoras, bet koks tada skirtumas, ar Vilnius nuostabus, ar pasibjaurėtinas? Manau, klipe nebuvo sukurta būtent ši sąsaja, kuri tvirtinama šūkiu: sužinojus, kad Vilnius yra Lietuvos sostinė, joks „amazing“ nepasidaro, todėl humoras neoriginalus ir turbūt nelabai paveikus.

(Humoro atžvilgiu klipe simpatiška ta dalis, kur imituojamas retro video gidas. Turbūt dėl to, kad Vilniaus Senamiesčiui tinka retro filtras, kadravimas ir šiek tiek nestabili kamera. Bet tai irgi niekaip nesusiję su „klausimėlio iššūkiu“, nes klausimas apie vietą stilistiškai keičiamas nuoroda į laiką.)

Kita įdomi smulkmena – pasakos tipo video pasakojimo įvietinimas, „kažkur Vakarų Europoje...“

Įdomu, kad taip kuriamas atspindys vakariečių klausimėlio dalyvių nežinojimui, kur gi tasai Vilnius. Tai gal būtų šaunus lygiavertiškumo iššūkis, jeigu tik antra klipo dalis nebūtų skirta įtikinti tuos pačius Vakarų Europos gyventojus, kad Vilnius yra amazing. Mat Vakarų Europai šiuo metu nereikia įrodinėti, kad ten amazing. Rytų ir Vidurio Europai gal irgi nereikėtų įrodinėti, galbūt kitokia strategija būtų veiksmingesnė, bet jeigu jau tai įrodinėjama, tai pripažįstamas pirmesnis nelygiavertiškumas, o pasakymas „somewhere in Western Europe“ tada tampa gana naivus: mes suprantame, kad video pasakotojas iš tikrųjų kuo puikiausiai žino, kur ten Vakarų Europoje jis buvo, tik apsimeta „ant bajerio“. Bet gal nelabai amazing būti lygiaverčiais ant bajerio?

Antroje, euforinėje klipo dalyje gal šiek tiek linkstama konstruoti mano prieš tai minėtą individualų Vilniaus nuostabumo išgyvenimą, bet nuslystama į įsimintinų vietų katalogo žanrą (tai visiškai būdinga ir humoristiniam retro gidui). Šitoks pasirinkimas ypač įdomus lyginant antrą klipo dalį su jo pradžia, kur rodoma Vakarų Europa. Ten praktiškai nerodomos jokios įsimintinos vietos. Video pasakotojas išsiduoda: Vakarų Europoje faina ir be įsimintinų vietų, šiaip būti, o Vilnius pretenduoja suteikti išskirtinę nerealią patirtį, tik neaišku, kokia ji galėtų būti, todėl griebiamasi seno gero katalogo.

Tuo visai nenoriu pasakyti, kad tokios patirties nėra, neabejoju, kad jos esama gausiai ir įvairios, tiktai šis klipas jos neparodo.

kalba, atvaizdas, retorinė žuvis

O šita kampanija, atrodo, neužknis, bus įdomesnė praeinant pažiūrėti (jei bus gatvėje, nes nemačiau). Yra kuo pasidžiaugti, bet ir ką prikišti.

https://www.facebook.com/NykstaZuvys/
https://nykstazuvys.lt/

Pradėti aptarimą verta nuo mokslo finansavimo – lietuvių kalbos išteklių žodyne http://lkiis.lki.lt net nėra tokios „jūra iki kelių“ reikšmės, kokia posakis vartojamas šituose atvaizduose. Yra tik reikšmė, kai posakis taikomas pagyrūnui. Atvaizduose kartojamą reikšmę gal labiausiai įtvirtino „B'Avarijos“ daina iš albumo „Labai“? Jeigu taip, tai yra pagrindo sakyti, kad ta grupė vis dėlto kažką ir sukūrė. Bet tai buvo dar 2003 m., prieš 16–17 metų... Blogas žodynas!

Taigi, reklamoje žaidžiama žodžiais ir posakiais, kokius juos siūlo kalbos vartosena, t. y. kažkiek savaiminis kalbėjimas. Toks yra posakis „man / tau / jam ar jai jūra iki kelių“, kai sakom, kad kažkas yra pernelyg atsipalaidavęs, nesureikšmina kažko svarbaus. Tikėtina, kad posakis kilęs iš poilsiavimo kontekstų, maudynių ir pan. O, bet pramoninė žvejyba dažnai irgi vyksta jūrose! Tai štai ir stovim jūroje iki kelių, nesirūpindami dėl žuvų, kurias ten gaudome. Labai paprasta, bet iš tikro atsipalaidavimo ir komercinės žvejybos sąsaja visai nėra savaime suprantama, tai veiksmingas kūrybinis momentas.

Šitą kūrybinį momentą galėtume aprašyti kaip figūratyvios kalbos įtiesioginimą. Posakyje įprasta vartoti sakinį „tau jūra [yra]“ nereferentiškai: sakom „jūra iki kelių“ nebūdami prie jūros, jūra čia gal svarbi posakio kilmei, bet ne jo vartojimui. Bet pasistengus sukurti reikiamas sąlygas galima sugrąžinti referentiškumą. Šiuo atveju tomis sąlygomis paverstas komercinės žvejybos ir jos ekologinio poveikio kontekstas („nyksta žuvys, o tu vartoji“), taip pat jūra nuotraukoje. Dėl to „tau jūra [yra]“ susyjo su tikromis jūromis.

Kalbos atžvilgiu tai yra prasmės žaidimas, nes pats posakis „tau jūra iki kelių“ priklauso mums visiems ir niekam konkrečiai, todėl tas, kas jį sutiesiogina, neprisiima kokio nors teiginio ar tvirtinimo, tik išpildo galimybę, kurią teikia kalba. Kitaip sakant, į mus kreipiamasi ne tiesiogiai, bet tarpininkaujant mūsų pačių kalbėjimo įpročiams. Posakiu taip sužaidžiama, kad mums pasikeistų jo prasmė ir būtent per šitą pasikeitimo momentą mus pasiektų didaktinė „žinutė“. Taip sukuriama kalbinė vertė (naujoviškas posakio pavartojimo atvejis) ir išgaunamas retorinis poveikis (labai retas dalykas Lietuvoje). Vat reikia mokėti pasiimti kalbos dovanas!

Meistriškai panaudotas posakis parankus ir dėl to, kad jis formuluojamas naudininku. Tai palengvina didaktikos darbą: jei būtų „nyksta žuvys, o tu!“, galėtų skambėti šiurkščiai, o dabar tarsi savaime, dėl pačios kalbos išeina, kad tu įsivėlęs į šitą problemą, bet tai toks bendras tu, jis kaip kreipinys nugludintas paties posakio įprastumo, todėl tave pakibins veikiau švelniai.

Be abejo, taip ieškoma priimtinos adresato pozicijos, kurią būtų galima sieti su grėsmingu „Nyksta žuvys“. Tai kvietimas atsakingam vartojimui, o vartotojas yra jautri esybė, kuri labai atpratusi nuo priekaištų (bent jau tiesioginių). Ar tai „pataikavimas niekingiems vartotojams“? Net jei taip yra, nežinau, ar esamomis aplinkybėmis tai vertintina vienareikšmiškai neigiamai. O gal tai atsargumas. Gal tokia subtilumo forma. Visi variantai gali būti strategiški.

Mažiau pavykęs man atrodo atvaizdas. Jis irgi naudojamas posakiui sutiesioginti: vaizduojami žmonės „jūroje iki kelių“. Taip pat atvaizdas atkartoja didaktinę dalį, „Rinkis atsakingai, ką valgysi“, – galima sakyti, sukonkretina komercinį kontekstą, kuriame čia mokoma „rinktis“. Problema čia tokia, kad žodinė reklamos dalis yra plačiąja prasme kreipinys: deiktinis „tu“ užmezga kontaktą, liepiamoji nuosaka nustato didaktinį modalumą. Bet atvaizdas šituo atžvilgiu yra nutolęs. Jis neutralus, be kreipinio – net modelių žvilgsniai nutolinti, jie yra ne žiūrintieji, o matomieji. Todėl nuotraukos galbūt yra, kaip čia pasakius, šiek tiek per žavios? Be rizikos? Gal čia perdėtas atsargumas, bet atvaizdo potencialas betarpiškumui man atrodo neišieškotas.

Taip pat kliūva ir žuvis atvaizde. Kokia ji? Jokia. Taip sakant, „anoniminė“ žuvis-produktas, tokia, kuri kasdienybėje pabrėžtinai nepastebima, ir čia taip pat. Na, taip, žuvis čia matosi per sietkos akis, bet ji eksponuojama kaip dviguba metonimija: žuvų jūroje ir žuvų parduotuvėse. Kitaip sakant, tai retorinė žuvis, ji skirta – ir vėl – tik žmonėms vartoti. Taip nori nenori pakartojamas abejingumo principas, prieš kurį pasisakoma, ir nepratęsiamas kūrybinis impulsas, kurį pavyko išgauti iš kalbos.

Tai va. Saugokim žuvų populiacijas!

P. S. 2020 01 23 – pusiau dėl žaidimo, bet ne visai, nes teminis ryšys yra, kampanijos nuotraukas įdomu palyginti su Gretos Thunberg nuotrauka The Times viršeliui: atsižvelgiant į poziciją, iš kurios subjektas matomas, į subjekto esatį, santykį su erdve, laiku, į laikyseną, aprangą ir pan. Kol kas gal pakaks tiesiog sudėti nuotraukas šalia.

Dar štai toks reklamos vizualinis riktas, iš tų, kur per daug akivaizdūs. Šiaip stebėtina, kaip tokie praeina ir patenka į viešumą.

Sexy moteris pravirom lūpom ir bikiniu. Krūtinės beveik nesimato, bet šiek tiek matosi. Ir iš kažkur ant jos automobilio skelbimlentė su užrašu „2 rut“ – „du rutuliukai“, kurie dar ir nupiešti. Du rutuliukai ir krūtys, kurių nesimato, bet matosi. Žodžiu... Ką čia bepridursi, nebent tai, kad moteris valgo visai ne rutuliukus, o labiau falinės formos ledus, ir tikrai niekuo neprekiauja.

Taigi, ledų rutuliukai čia ne į temą, tai iškraipymas ir riktas. Įdomu, kaip moters figūros krūtys „apnuoginamos“ per rutuliukų ikoninį atvaizdą, kuris tokiu būdu įgyja simbolinę vertę, neatsiejamą nuo geismo. Galbūt reikėtų sakyti, kad simbolinė vertė geismą „kanalizuoja“? Pats moters atvaizdas seksualizuotas, bet padorus, o štai potekstėje – per kalbą ir įsiterpusį atvaizdą ne į temą – prasimuša labiau specifinis seksualinis troškimas. 

Kita vertus, tai viešas atvaizdas, kultūrinis produktas, o ne individualus kalbos srautas. Todėl šiuo atveju riktas yra ne tiesiogiai psichikos, bet prasmės problema: kaip reklama – kultūrinė praktika – reprodukuoja netiesioginį „krūtų apnuoginimo“ vaizdinį. 

Tai tikrai nereiškia kad kiekvienas reklamą pamatęs žmogus įžvelgia šitą riktą ir taip vaizduotėje nurengia moters atvaizdą. Bet riktas ir nėra tiesioginės raiškos atvejis. Riktų individualiame šnekos sraute mes taip pat dažnai nesureikšminame. Todėl čia veikiau svarbu, kad pasirodydamas šis riktas apreiškia tam tikros kultūrinės praktikos „nesąmoningumo“, galbūt „nuolatinės potekstės“ arba, bendriau, neišreikštumo plotmę, kuri nors ir neišreikšta, bet efektyvi. 

Kitaip sakant, tas „nurenginėjimas“ neišreikštas vyksta nuolatos, tik štai kartais „prasimuša“ tokiais netiesioginiais prasmės sutrikdymais. Teiginys, kad toks „nurenginėjimas“ nuolat vyksta, atrodo kone savaime suprantamas, tai juk ir yra vadinamasis „sex sells“. Užtat nėra savaime suprantama lokalizuoti jį ne individo psichikoje, bet viešos raiškos, kultūrinės praktikos būtiname neišbaigtume. Netiesiogiai „nurenginėdami“ atvaizdus ne tik geidžiame, bet ir tokiu būdu suprantame pasaulį. Tokie nematomi vaizdiniai galėtų būti toji kultūros dinamika, kuri leidžia biologiškai determinuotam psichiką persmelkiančiam geismui įsilieti į kolektyvines gyvenimo formas.

liapsuso analogai poezijoje - Išnyksiu kaip dūmas 3

Berndnaut Smilde debesis

Pagaliau grįžtu prie palyginimo neigiamąja forma kaip dūmas, neblaškomas vėjo.

Įdomu, kad tai būtent neigiamoji forma. Be šios eilėraštyje yra dar dvi (tik dvi!) neigiamosios formuluotės: niekas [manęs] neminės pirmo posmo antroje eilutėje ir nebužilgo trečio posmo ketvirtoje eilutėje.

Taigi, neigiamųjų formų gana mažai, juolab kad eilėraštis itin negatyvus: subjektas mirs, visi jį pamirš, nes visus kūrėjus pamiršta, ištisos civilizacijos žlunga, o taip trokštama garbė tėra akimirkos iliuzija ir kt. Šitoks intensyvus negatyvumas daugiausia reiškiamas teigiamosiomis formomis. Galima hipotetiškai klausti, ar šitoks kontekstas nesuteikia neigiamosioms formoms ypatingo statuso. Pabandysiu jas išskirti.

Dvi iš trijų minėtų neigiamųjų formų galima pagrįstai išdėstyti eilės tvarka: nebužilgo - niekas neminės. Pirma bus nebužilgo kapai, fiziologinė mirtis, tada – niekas neminės, užmarštis. Kaip rašoma paskutinėse eilutėse, „Išnyko žmogus: ir svajota-sapnuota / Išblyško kaip ryto aušra!“ Apie mirtį kaip antivertybę jos trajektoriją jau rašiau ankstesniam įraše.

O ką galime pasakyti apie dūmą, neblaškomą vėjo? Regis, šitas palyginimas niekaip nepapildo kitų dviejų neigiamųjų formų, nieko neprideda nei prie fiziologinės mirties, nei prie užmaršties. Vadinasi, šios neigiamosios formos statusas kitoks nei dviejų ankstesnių, jai nėra vietos jų eilėje. Turbūt todėl, kad šis palyginimas komentuoja abu kitus neiginius: „išnyksiu kaip dūmas“ – tai ir „numirsiu“, ir „būsiu pamirštas“.

Taigi palyginimo išskirtinį statusą lemia subjekto palyginimas su dūmu. Panašu, kad jis lemia ir palyginimo panašumą į liapsusą. Būtent dūmo vaizdas, sugretintas su mirties ir užmaršties baimės drama, išbalansuoja kasdienę logiką tiek, kad „išblaškomas“ gali būti pakeistas „neblaškomu“ (sakyčiau, variantas „neblaškomas“ paryškina dūmo kaip juslinės figūros kontūrą). Mat dūmas savaime yra ypatingas pavidalas – judrus, efemeriškas, necentruotas. Visai kitoks nei eilėraščiui būdingi griežti loginiai kirčiai, kitoks nei aiškiai apibrėžtą tikslą ir grėsmę iš stabilios vietos įvardijantis subjektas.

Taigi, palyginimo panašumas į liapsusą veikiausiai kyla iš jam parinkto daiktavardinio vaizdo, kuris savo ruožtu išskiria ir iškreipia dalyvinę konstrukciją. Net ir pradinė 1895 m. forma Išnyksiu, kaip dūmas, išblaškomas vėjo, yra prieštaringa, nes „Išnyksiu“ žymi momentinį nutikimą (mirtis kaip taškas), bet dūmo išsisklaidymas niekada nėra momentinis. Prisiminus ankstesnį įrašą, viso eilėraščio akiratyje dramatiškas sušukimas „Išnyksiu“ dar žymi ir centruotą, stabilią egzistencijos vietą, iš kurios apžvelgiama niūri perspektyva, o štai dūmas neturi centro nei stabilaus pavidalo. Taigi pats palyginimui parinktas vaizdas nesiduoda integruojamas į eilėraščio loginę struktūrą ir dėl to gali pasirodyti kaip tai struktūrai priešingas semantinis impulsas, būtent „poetinis liapsusas“.

Norint šį impulsą įreikšminti, verta pamėginti suprasti eilėraščio draminį monologą ne vien esamuoju laiku, bet kaip protrūkį platesnėje subjekto gyvenimo panoramoje (į ją nurodo kalbos apie pašaukimą, garbei kuriamas giesmes kaip gyvenimo prasmę). Galime įsivaizduoti subjektą Autorių (abstrakčia prasme), ilgą laiką kasdien iš pašaukimo siekiantį amžinos garbės, bet nujaučiantį, kad ta amžinybė nė kiek neužtikrinta

Gyvenimas tokioje prieštaroje – tai angst, tegul labai formalus, bet vis tiek egzistencinis nerimas. Galima numanyti, kad eilėraščio draminis monologas yra pavyzdinė reprezentacija, o subjekto gyvenime tokie vidujybės sprogimai kartojasi nuolat. Išvarginus nerimui dėl neužtikrintos gyvenimo prasmės pasiduodi nevilčiai, tada vėl įsiklausai, išgirsti pašaukimą, stojiesi ir tęsi gyvenimo projektą.

Bet kur egzistencija, ten ir pasirinkimai. Nuolat kentėdamas ir pakartotinai dramatizuodamas dėl pašaukimo beprasmybės mirties akivaizdoje, kaskart atidedi ir kitą galimybę ar bent jau fantaziją – peržengti produktyviosios kančios horizontą, atsisakyti aptarnauti išskirtinį sociokultūrinį vaidmenį, patirti save kitaip nei kovotoją civilizacinės garbės arenoje. Ar bent vienu įsivaizduojamu atveju toks subjektas nebūtų tarsi pakibęs ore, išcentruotas, efemeriškas, betikslis, bet kartu dinamiškas, nevaržomas privalomos patirties, jautrus visada laikinam ryšiui su pasauliu? Taigi, kaip dūmas, ir nesvarbu, blaškomas ar ne, mat vis tiek išsisklaidantis savaime ir savo noru.

Štai taip pritaikius liapsuso sąvoką poezijai galima už keistesnės eilėraščio vietos tarsi atrasti dureles į slaptus namo koridorius, galbūt net atsidurti kitoje didžiojo svetainės veidrodžio pusėje. Aišku, svarbu nepamiršti, kad įžengei per labai siauras duris, – tokia interpretacija nėra eilėraščio perrašymas, veikiau produktyvi abejonė teksto ribų savaime-suprantamumu.

Man dabar įdomiausia, kad labiau įtikinama prasmės nuokrypio sąlyga pasirodė esąs ne dalyvio formos pakeitimas, bet dūmo vaizdas, taigi savotiškas pasaulio juslinės formos atsparumas loginei formai. Tai leidžia tikėtis panašių slaptų durelių aptikti ir kitur, kur kalba apipina vaizdus.

liapsuso analogai poezijoje - Išnyksiu kaip dūmas 2

Prieš tęsiant, pirma – teminis atvaizdas įrašui papuošti, romantikas ir dūmas:

Antra – kelios pastabos apie komentarus.

Aistė K. išsklaidė (kaip dūmą) detektyvą dėl galimos semantiškai nuoseklesnės išplėstinio pažyminio formos: pasirodo, pirmame leidime (taip pat keliuose vėlesniuose) ir buvo forma „iszblaszkomas vėjo“

Iš pirmo „Pavasario balsų“ leidimo 1895 m.

Taigi klausimas dėl formos parinkimo sprendėsi ir teksto redagavimo istorijoje. Man atrodo, dėl to dar įdomiau interpretuoti pagal analogiją su kalbiniais liapsusais, nes jie irgi susiję su tinkamo išsireiškimo parinkimu. O jau kaip tas dvi, teksto redagavimo istorijos ir semantikos, plotmes susieti – tolesnė problema.

.

Šiuo atžvilgiu Paulius S. pastebėjo, kad „neblaškomas“ veikiausiai atsirado vengiant kartojimo „Isz“-„isz“. Galvojant apie redagavimą tai atrodo pagrįsta; apie semantiką spręsti nepadeda. Dėl to man dabar atrodo apdairiausia prisiimti praktiškai patogią poziciją, kad ieškodamas liapsuso analogo atskiriu autoriaus veiklą, kuriai taikomas paaiškinimas „Isz“-„isz“ vengimu, ir eilėraščio kalbančio subjekto veiklą – dramatišką monologą, kuriame forma „neblaškomas“ atrodo kaip deformacija. Pats dėl nežinojimo sufantazavau deformaciją nulėmusį pakeitimą iš „išblaškomas“ į „neblaškomas“, bet štai istorinė medžiaga jį patvirtino. Žaisdami perkėlimais tarp plotmių galėtume įsivaizduoti, kad skirtingų teksto versijų išklotinė yra lyg subjekto intencijos diagrama ir parodo, kaip jis norėjo sakyti „iszblaszkomas“, bet galiausiai pasakė „neblaškomas“.¹

Dabar galiu tęsti, ką pradėjęs.

Praeitą įrašą baigiau pabandęs suformuluoti liapsuso logiką atitinkantį klausimą eilėraščiui: kodėl šiaip jau labai tvarkingos logikos tekste per deformuotą palyginimą susipina priešingos reikšmės, vienu metu žyminčios pražūtingus išorinio pasaulio dėsnius ir izoliuotą ramybės būseną?

Šitaip iškėlus klausimą, reikia bandyti aiškinti palyginimą kaip dūmas, neblaškomas vėjo, kad atsiskleistų jo netiesioginė reikšmė. Tik per netiesioginę reikšmę galėsime palyginimo deformaciją ne vien pažymėti, bet ir suprasti. Kaip minėjau pirmame įraše, palyginimas atrodo deformuotas viso teksto, kuriame kaip tik vyrauja dramatiškas blaškymasis ir kančia, atžvilgiu. Todėl ir bandant suprasti deformaciją reikia interpretuoti visą eilėraštį.

Eilėraštyje gana atvirai reiškiama mirties baimė, nerimas dėl mirties, o plačiau – ir užmaršties baimė. Tarsi žmogus mirtų dukart, fiziologiškai ir savo civilizacijai. Baimę pagrindžia tai, kas priešinama su mirtimi ir užmarštimi, ko, suprask, subjektas dėl mirties ir užmaršties anksčiau ar vėliau neteks: tai gyvenimas ir kentėjimas, įkvėpimas, iš jo gimstančios giesmės (poezija) ir tomis giesmėmis pelnoma išsvajota garbė.

Visos šios vertybės traktuojamos kaip poetiškai produktyvaus gyvenimo laipsniai, jos išdėstomos tikslingai nuo sąlygos iki rezultato. Eilėraščio žmogus gyvendamas sąmoningai kenčia, ieško įkvėpimo, kad sukurtų eilių, kad pelnytų garbę, kuri tada yra aukščiausia vertybė. Taigi šiuo atveju kančia irgi vertybė – pamatinė, kuri leidžia kurti aukštesnes vertybes. Be kančios negali būti pašaukimo ir kūrybos, be pastarųjų negali būti garbės, kuri jau ne kuriama, tik pelnoma². Žmogus pajungia gyvenimą kūrybinei kančiai ir taip per giesmes peržengia savo paskiro gyvenimo ribas, už ką ir įvertinamas stambesniu kultūros ir civilizacijos mastu.

Taip išklojus eilėraščio subjekto vertybinį kelią, galima nustatyti vietą, iš kurios tas subjektas dramatiškai kalba apie šioms vertybėms grasinančią mirtį ir užmarštį. Galima sakyti, kad čia veikia dvi „gyvenimo“ reikšmės, o kalbėjimo vietą žymi antroji. Viena reikšmė yra ta, pagal kurią tūkstančiai užmirštųjų „gyveno, kentėjo“. Tai gyvenimas kaip kančios dėl pašaukimo vertybė. Kita reikšmė – pati pozicija, iš kurios šitoks gyvenimas ir kentėjimas apžvelgiamas ir įvertinamas kaip galimai bergždžias. Tai gyvenimas platesne prasme, apimantis ne tik subjekto sau keliamus tikslus, bet ir jo santykį su savimi, keliančiu sau tikslus. Sakykim, kad tai egzistencija. Šios dvi reikšmės susipynusios: gyvenimas-kentėjimas, pašaukimas, kūryba ir siekis pelnyti garbę yra būdas egzistuoti, tai prasminga egzistencijos forma arba, kasdieniškai kalbant, gyvenimo prasmė.

Taigi subjektas kalba iš egzistencijos momento, kai sučiuopia savo pasirinktą būdą vertingai egzistuoti ir to būdo egzistuoti trapumą, nulemtą mirties ir užmaršties. Iš egzistencijos momento atliekama mirties projekcija griauna gyvenimo prasmę.

Pagal tai, kaip subjektas kalba apie mirtį (kaip minėjau, ji dviguba), taip pat galime nustatyti kryptingumą.

Mirties bijoma todėl, kad ši atimsianti kūrybinių kančių gyvenimą, užmaršties – nes ji atimsianti garbę, net ir tą, kuri jau pelnyta („Kur Sardės? Atėnai?“) Hierarchiškai garbė yra pirmesnė, ji yra tikslas, dėl kurio verta pajungti gyvenimą kūrybinei kančiai. Todėl ir užmarštis yra pirmesnė, nes ji pakerta garbę. Savo ruožtu, fiziologinė mirtis, panašiai kaip gyvenimas-kentėjimas, yra pamatinė antivertybė, sudaranti sąlygas užmarščiai. Štai kodėl ji baisi (čia nėra jokių užuominų apie kirminus à la Shakespeare).

Išklojus mirties-užmaršties antivertybinį kelią, taip pat galima nustatyti, iš kokios egzistencinės vietos tas kelias pasirodo kalbančiam subjektui. Jau iš pradžių buvo gana aišku, kad tai baimė. Tik dabar aiškesnis tos baimės turinys: tai subjekto atradimas, kad dėl mirties niekada nėra užtikrinta jo gyvenimo prasmė. Gyvenimas-kentėjimas, kuriam pasiryžta, gali būti ir nevertingas. Šitaip mirtis ir užmarštis grasina pagraužti poetinio pašaukimo kaip gyvenimo prasmės pamatus, palikti subjektą be atramos. Baimė užplūsta subjektą kaip netikrumas dėl savęs.

Man regis, šitoks įsibaiminusios egzistencijos vaizdas gana išsamiai atskleidžia pradinį impulsą, kurį eilėraščio visumoje galėtų žymėti palyginimo kaip dūmas, neblaškomas vėjo šaknis blašk- – toji atidėta, „pridengta“ teigiamoji forma, kuri dominuoja visame eilėraštyje ir leidžia nustatyti, kad forma neblaškomas čia tarsi nenuosekli. Elėraščio subjektas kuo tikriausiai „blaškosi“ ir mes galim suprasti kodėl. Neaišku tik kodėl jis sako išnyksiąs neblaškomas. Lieka apsvarstyti, kaip šiame kontekste galėtume suprasti galutinę neigiamąją formą, dėl kokio impulso ji būtų galėjusi atsirasti.

---

<sup>1. Pasikeitęs raidynas – tai dar vienas bruožas, kurį būtų labai įdomu interpretuoti kaip poezijos prasmės elementą. Tik reikėtų kitokių sąvokų.
2. Dabartiniai kanono tyrinėjimai turbūt koreguotų tokią eilėraščio subjekto prielaidą.</sup>